это интересно

1) нареч. d'une manière intéressante

2) предик. безл. il est intéressant

общ. мне это интересно

1) это фальшь; это одна комедия; это невероятно, да не может быть

2) это забавно

  Жажда

   1949 – Швеция (90 мин)

     Произв. Svensk Filmindustri

     Реж. ИНГМАР БЕРГМАН

     Сцен. Херберт Гревениус по рассказам Биргит Тенгрот

     Опер. Гуннар Фишер

     Муз. Эрик Нордгрен

     В ролях Биргер Мальмстен (Бертил), Ева Хеннинг (Рут), Биргит Тенгрот (Виола), Мими Нельсон (Вальборг), Бенгт Эклунд (Рауль), Габи Стенберг (жена Рауля), Хассе Экман (доктор Розенгрен).

   Базель, 1946 г. Бертил и Рут, шведские туристы-молодожены, едущие домой из Сицилии, просыпаются в гостиничном номере. Рут вспоминает своего прежнего любовника Рауля, с которым рассталась до свадьбы. Однажды, гуляя по острову, она узнала, что он женат и у него трое детей. Его жена неожиданно явилась к ней домой с инспекцией. Рауль, застигнутый врасплох, ничуть не смутился: «Здоровому мужчине, – сказал он, – необходимы 2 женщины. Больше – это уже разврат». Он бросил Рут, когда та была беременна. Она сделала аборт и с тех пор боится, что не сможет больше иметь детей. Она будит уснувшего мужа. Следуют мелкие ссоры из-за денег, прежних связей или вовсе без повода. Бертил, государственный служащий, собирающий старинные монеты, делает вывод: «Совершенный союз невозможен. Мужчин и женщин разделяет целый мир слез». Они садятся в поезд и едут в Стокгольм. Там они проживут 2 дня во время праздника св. Иоанна. По воле случая они сталкиваются нос к носу с Раулем и его женой: те сидят в поезде, остановившемся напротив их окон. Рут попрекает Бертила тем, что у него некогда была связь (ныне разорванная) с Виолой, вдовой и ее бывшей подругой.

   На другом конце Европы Виола, некогда переболевшая менингитом, а теперь страдающая от неврозов, приходит к психиатру-шарлатану. Тот хочет насильно добиться ее любви и грозит, что она окончательно сойдет с ума, если прервет курс лечения. В замешательстве она убегает из его кабинета. За окном поезда проносятся унылые и разрушенные пейзажи Германии, истерзанной бомбежками. На остановках люди наперебой ломятся к поезду, чтобы вымолить у пассажиров еды. Как и все женщины, Рут хочет, чтобы ее любили и восхищались ее красотой. Ее навязчиво преследует мысль о бесплодии. Она устраивает скандалы мужу, постоянно говорит – лишь бы не остаться в тишине. Бертил признается, что ему надоело играть роль медсестры при супруге-истеричке. Рут вспоминает, как училась танцам, как танцевала в мюзик-холле. Ей интересно, что стало с Вальборг, ее подругой, одержимой мыслями о свободе. На пустынной стокгольмской улице Виола встречает Вальборг и рассказывает ей о своих горестях, о том, что утратила всякую силу воли. Вальборг приглашает ее домой и, мало интересуясь ее откровениями, самым недвусмысленным образом к ней пристает. Виола в ужасе убегает и через некоторое время идет топиться. В поезде Бертиль признается жене, что во сне убил ее. Ему становится легче от того, что это был только сон. Супруги бросаются друг другу в объятия.

   ►  7-й фильм Бергмана и наивысшее его достижение на тот момент. Это также знаковый фильм для всего творчества Бергмана. (Удивительно, но это чуть ли не единственный случай, когда Бергман почти не прикасался к сценарию; он написан по рассказам актрисы Биргит Тенгрот, играющей в фильме роль Виолы.) Это замкнутое и насыщенное событиями, почти сартровское повествование рассказывает о том, что в семейной жизни гармония недостижима, поскольку недостатки мужчин и женщин наслаиваются друг на друга и только усугубляются в бесконечной войне полов. Не будем спешить называть это «адом», ведь ад одиночества (показанный в образах Виолы и Вальборг) сами герои с ужасом описывают как нечто гораздо более страшное. Повествование выстроено умело и оригинально; оно основано на случайных встречах, необычной драматургической связи между прошлым и настоящим, постоянном взаимопроникновении внутренних проблем персонажей и внешних проблем тех мест, через которые они проезжают. (Это взаимопроникновение роднит фильм с миром Росселлини.) Рядом с центральной сюжетной линией (пробуждение супругов в гостиничном номере и путешествие на поезде) разворачиваются думы и фантазии героини о прошлом. Эти фантазии, подпитанные разговорами между супругами, начинают жить собственной жизнью, сталкиваться, встречаться в настоящем, в реальной жизни тех людей, о которых недавно вспоминали Бертил и Рут. Сложность конструкции, порожденная обилием литературного материала, оправдывает разнородность стиля – вернее, стилей, – использованных Бергманом. Банальность и лиризм (тот вид лиризма, что может прорасти только из сора банальностей) характерны для главной сюжетной линии: постоянных стычек, но при этом – солидарности главных героев. Довольно сдержанный, однако действенный экспрессионизм прорывается в видах из окна поезда (руины послевоенной Германии во мраке ночи) и в кадрах с одичавшими, почти призрачными людьми, просящими милостыню под окнами вагонов. Параллельные эпизоды (воспоминания героини и встречи старых подруг) колеблются между ироничным и жестоким разочарованием (эпизод с Раулем) и крайне мрачным натурализмом в стиле Дювивье (эпизоды с Виолой и Вальборг). Весь фильм в целом обладает бодрой жизненной силой, плотностью, остротой (особенно в раскадровке), которые полностью исчезнут из фильмов Бергмана в конце 50-х и в 60-е гг.

  Далекий край

   1955 - США (97 мин)

     Произв. UI (Аарон Розенбёрг)

     Реж. ЭНТОНИ МЭНН

     Сцен. Борден Чейз по роману Эрнеста Хейкокса «Ольховый овраг» (Alder Gulch)

     Опер. Уильям Дэниэлз (Technicolor)

     Муз. Джозеф Гершензон

     В ролях Джеймс Стюарт (Джефф Уэбстер), Рут Роумен (Ронда Касл), Коринн Кальве (Рене Валлон), Уолтер Бреннан (Бен Тэйтем), Джон Макинтайр (мистер Гэннон), Джей К. Флиппен (Руб), Генри Морган (Кетчем), Стив Броуди (Ив), Ройял Дэйно (Льюк), Роберт Дж. Уилк (Бёрт Мэдден), Чабби Джонсон (Дасти), Джек Элам (Фрэнк Ньюберри), Конин Гилкрист (Мамалыга), Кэтлин Фримен (Овсянка), Коннин Вэн (Патока), Юджин Борден (доктор Вэллон).

   Сиэтл. 1896 г. Джефф Уэбстер, прибывает в город со своим стадом, которое ведет в Вайоминг. В Сиэтле Джеффа ждет друг и протеже Бен. Он возвращает оружие 2 провожатым, которые не вступают с ним в драку, предпочитая, по их собственным словам, подождать, когда его вскорости повесят. Джефф и Бен загоняют стадо на борт парохода. Как только корабль выходит из порта, капитан получает ордер на арест Джеффа. Но капитан не может повернуть назад. Чтобы избежать ареста, Джефф прячется в каюте пассажирки Ронды. Джефф очень удивлен ее неожиданной готовностью помочь, но Ронда говорит, что ей нужны друзья. Позже, когда все успокаивается, Джефф приходит в каюту, где живет Бен со своим другом, пьяницей Рубом. Джефф высаживает стадо в Скагуэе. Животные бегут по улицам и опрокидывают виселицу, на которой шериф Гэннон, опасный и жизнерадостный мошенник, собирался вздернуть 2 приговоренных им людей. Казнь приходится отложить.

   Помощник Гэннона арестовывает Джеффа под тем предлогом, что он нарушил общественный порядок в городе. В тюрьме Джефф знакомится с доктором Вэллоном. Молодая дочь доктора Рене собирает деньги, чтобы подарить отцу поездку в Вену, где он будет изучать болезни желудка. Рене пользуется в салуне Ронды правом на опилки: она забирает себе золотую пыль, просыпанную старателями, клиентами этого заведения; при каждом удобном случае Рене толкает их под локоть, когда они взвешивают или пересчитывают золото. Гэннон судит Джеффа в этом салуне. Джефф объясняет, что ему пришлось убить 2-х провожатых, поскольку они пытались угнать у него стадо. Гэннон прощает ему это преступление, но конфискует стадо за то, что Джефф помешал казни. Гэннон привык чинить самосуд в Скагуэе и даже издал особый закон: каждый, кто пересекает канадскую границу, обязан иметь при себе не менее 100 фунтов мяса - якобы для того, чтобы путешественники не перебили друг друга от голода. На самом же деле больше всего выгоды от этого закона получает сам Гэннон, поскольку именно он это мясо продает. Ронда предлагает Джеффу отвезти груз в Доусон - город в Юконе по ту сторону границы. Джефф соглашается и переходит канадскую границу. Ночью в лагере он будит Бена и Руба. Втроем они возвращают себе стадо, конфискованное Гэнноном. Начинается перестрелка, но Гэннон не преследует Джеффа на канадской территории. Он говорит, что повесит его, когда тот вернется зимой, поскольку из этих краев нет другой дороги в Штаты, кроме как через Скагуэй.

   Поскольку отец Рене уехал в Австрию, Рене, влюбленная в Джеффа, последовала за ним. Старик Бен объясняет ей, что колокольчик, который он подарил Джеффу и который звенит на его седле, когда-нибудь украсит собой дверь фермы, которую они с Джеффом купят в Юте. Перед конвоем Джеффа открываются 2 дороги: через горный перевал или через долину. Путь через долину долог, но не так опасен, к тому же там Джефф найдет траву для скота. Ронда и остальные хотят идти через горы. Конвой делится на 2 группы. Вскоре в горах происходит обвал: Джефф оказался прав. Только послушавшись Бена и Рене, Джефф возвращается, чтобы оказать помощь раненым. Следующей ночью в лагере Ронда целует Джеффа и будит ревность в Рене. Неподалеку от Доусона, на равнине, группа попадает в перестрелку. Джефф убивает человека, целившегося в него. Доусон, маленький, мирный и чистый городок, постепенно заражается вирусом Скагуэя.

   Жители Доусона с огромной радостью приветствуют появление стада Джеффа, поскольку в городе уже много месяцев не ели говядины. Отважная Мамалыга, хозяйка ресторана, хочет купить стадо, но Ронда предлагает более высокую цену и выигрывает торг. Заканчивается строительство ее нового салуна «Замок Доусон». На деньги, вырученные от продажи стада, Джефф покупает шахту. Бен, увы, понимает, что в Юте они с Джеффом осядут не скоро. Через несколько месяцев они находят немало золота. Сообщество честных жителей Доусона мечтает, чтобы у них был настоящий город со школой, судом, церковью. Они боятся преступности, расцветшей в «Замке Доусон». Джеффа просят стать шерифом, но это ему не интересно. На пост назначают Руба, завязавшего с выпивкой. В «Замке Доусон» Джефф снова встречает Гэннона. Человек Гэннона - Мэдден - выстрелом в упор убивает пожилого старателя, недовольного тем, что у него отняли шахту. Руб по должности обязан арестовать убийцу, но ему приходится вступить с ним в поединок. Джефф перед всеми дает Рубу понять, что он недостаточно ловок для дуэли, и отговаривает его от этой затеи. Так он спасает ему жизнь, но покрывает позором. «Он бы предпочел умереть», - говорит Бен. «Да, но он жив», - возражает Джефф.

   Джефф понимает, что с бандой Гэннона связываться опасно; он решает прихватить свои сбережения и уйти из города тайком по тропе вдоль реки. Эта тропа, указанная одним индейцем, поможет ему обогнуть Скагуэй. Но старый Бен был слишком болтлив. Банда Гэннона выслеживает их, нападает и грабит. Бен погибает, Джефф ранен в руку; он падает в реку и чудом остается жив. Он возвращается в город с телом Бена на крупе лошади и приходит в свой дом. Ронда и Рене лечат его. Постепенно он восстанавливает руку. Он ждет своего часа, чтобы отомстить. Растет число старателей, ограбленных головорезами Гэннона. В отчаянии люди готовы уехать из города. Джефф хотел бы их удержать, но не может этого сделать. Однажды вечером он решает, что его рука полностью восстановилась. Он является прямиком к людям Гэннона. Среди ночи он вступает в поединок с Мэдденом и убивает его, а затем бросает вызов Гэннону. Тот готовится выйти из «Замка Доусон». Он послал 2 человек в засаду. Ронда хочет предостеречь Джеффа, но Гэннон убивает ее; через несколько минут Джефф расправляется с Гэнноном. Сообщество честных жителей Доусона, воодушевленное этой победой, находит в себе смелость прогнать бандитов. Джефф и Рене звенят в колокольчик, привязанный к седлу Джеффа.

   ► Предпоследний из 5 вестернов Энтони Мэнна с Джеймсом Стюартом. Это наиболее полный, наиболее синтетичный, наиболее осмысленный фильм цикла и, возможно, просто-напросто самый красивый вестерн в американском кино. Разнообразие и масштаб его смыслов не поддаются анализу, особенно в сжатой статье. В самых разных пейзажах, среди трав или снегов, и в нескольких городах, портовых или запрятанных в горах, развиваются как минимум 3 истории. История отдельного человека, героя Джеймса Стюарта, чье прошлое отягощено тайнами: отношение этого человека к насилию, его одиночество и некоторое добровольное дикарство - это темы, на которые уже давно размышляет режиссер. История коллективная, в которой группа золотоискателей и простых граждан пытается основать настоящий город, опирающийся на универсальные ценности и вековые общественные институты. Встреча, переплетение, слияние 2 этих историй образуют 3-ю, которая и является подлинным сюжетом фильма. На своем прямолинейном и увлекательном пути Джефф Уэбстер (Джеймс Стюарт) открывает в себе чувство ответственности, солидарности с другими людьми - понятия, которых он прежде сторонился. Он делает это открытие с удивлением, почти далее с сожалением, но в конце повествования уже начинает принимать его. Этот маршрут представляет собой очень маленький, по важнейший отрезок его жизненного пути.

   Конец фильма далек от хэппи-энда. Останется ли Джефф в Доусоне? Возможно. Но у пары, которую он в последних кадрах составляет с молодой Рене, нет никакого будущего. Ронда Касл, с которой у него было гораздо больше общего, погибла; вдобавок, он потерял единственного друга. Похоже на полный крах, за одним исключением: сообщество Доусона спасено. В образе Джеффа Энтони Мэнн выражает необходимость слияния морали и прагматизма. И парадокс заключается в том, что именно потому, что прагматизм Джеффа оказался небезупречен. Джефф понял абсолютную необходимость морали. В конце концов, если бы у него на шее не висел старый Бен, если бы у него вообще не было друзей, его план бы удался. Другая оригинальная черта: тема мести (где вновь раскрывается привычное и пугающее упрямство героев Энтони Мэнна) заводит тему солидарности.

   Не станем вновь распространяться о гениальном освоении пространства и света в режиссуре Мэнна, выразительности и насыщенности второстепенных персонажей (сыгранных лучшими актерами 2-го плана в американском кино), поскольку эти достоинства характерны для всех фильмов цикла. Но небывалое согласие, существующее в этом фильме между совершенным сценарием Бордена Чейза и неизменно изобретательной режиссурой Мэнна (напр., планы в интерьерах, снятые с почти незаметного верхнего ракурса, внушающие дискомфорт, напряжение и заставляющие декорации еще больше давить на персонажей), повлекло за собой обстоятельство, которое необходимо отметить, даже если трудно сформулировать его со всей ясностью. В основе сюжетной конструкции лежит тема движения по некоему маршруту. Таким образом, каждый этап сюжета движет действие вперед, не позволяя ему останавливаться или отступать, и в то же время продолжает нравственное развитие героя. (Роль диалогов, пусть и немногочисленных, имеет тут огромное значение - как и во всех модернистских вестернах, чьи персонажи всегда, далее ошибаясь, действуют крайне сознательно.) В конце этого маршрута зритель, опираясь на свершившуюся эволюцию персонажа, может подвести некоторый итог. Но к этому моменту каждый этап пути героя становится так же важен, как и завершение его эволюции (впрочем, неопределенное). Благодаря теме и символу дороги, режиссура, так сказать, внедрила все эти различные стадии в материю фильма и в память зрителя. В последнем плане фильма Джефф Уэбстер в равной степени остается тем человеком, что удивлялся отзывчивости Ронды в начальных эпизодах, пылко восхищался одиночеством и независимостью волков где-то между Скагуэем и Доусоном, упрямо горел желанием мести и солидарностью с жителями Доусона ближе к концу картины. Каждый из этих последовательно сменявших друг друга этапов продолжает жить в нем, в фильме и в нашей памяти с той же выразительной силой, что и финал, к которому они привели. Сюжет фильма, дискурсивный и синтетический одновременно, будучи драматургически привязан к определенному времени, в итоге вырывается из-под его рабства. Главным образом, именно этим фильм приобретает статус произведения искусства, свое небольшое место в вечности и свою пронзительную красоту, не достижимую вне кинематографа.

   БИБЛИОГРАФИЯ: текст, впервые отметивший значение этого фильма и Энтони Мэнна, был опубликован в журнале «Cahiers du cinema», № 48 (1955) и принадлежит перу Филиппа Демонсаблона. Никогда не поздно лишний раз порекомендовать к прочтению заметки и статьи (общим числом около 50), написанные этим автором в самый плодотворный период «Cahiers du cinema» (1954–1960).

 Стромболи, земля Господня

   1949 – Италия―США (106 мин)

     Произв. RKO, Berit Film (Бергман, Росселлини)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Серджо Амидеи, Джан Паоло Каллегари, Ренцо Чезана, Арт Кон, отец Феликс Морлион

     Опер. Лучано Тразатти, Роберто Герарди, Аяче Паролин

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Ингрид Бергман (Карин Бьорсен), Марио Витале (Антонио Мастростефано), Ренцо Чезана (священник), Марио Спонца (смотритель маяка), Роберто Онорати (ребенок) и жители Стромболи.

   Лагерь перемещенных лиц в Фарфе, в 80 км от Рима. Беженка из Прибалтики Карин Бьорсен, пережившая войну в Югославии, а затем – в Италии, куда перебралась нелегально, знакомится с молодым солдатом Антонио Мастростефано, который влюбляется в нее и просит ее руки. Не сумев получить визу в Австралию, она соглашается выйти за него и едет с ним на его родной остров Стромболи, ныне опустевший: большая часть его обитателей отправились на заработки на континент, а некоторые даже в Австралию и Америку. Антонио, некогда владевший собственной лодкой, нанимается в экипаж рыбацкого судна. Карин неуютно на этом острове, негостеприимном к ней и оторванном от всего мира. Ей приходится бороться (или, вернее, пытаться смириться) с бесплодной и суровой природой, ограниченностью мышления местных жителей, незрелостью и ревностью мужа. Она сопровождает его при лове тунца, но жестокость этого зрелища внушает ей отвращение. Некоторое время спустя извержение вулкана вынуждает обитателей острова покинуть дома, выйти в море на лодках и там дожидаться окончания бедствия. Карин на 3-м месяце беременности; она заявляет Антонио, что хочет насовсем уехать с острова. Антонио запирает ее в доме, забив дверь гвоздями. Она вырывается на свободу при помощи друга, смотрителя маяка, который дает ей денег в дорогу. Она хочет добраться до деревни, расположенной на другом склоне вулкана, и там разыскать лодку. Выбившись из сил, она в слезах падает на вершине вулкана и засыпает. На рассвете Карин вдруг охватывает восторг перед таинственностью и красотой этих мест. Она просит у Бога сил на то, чтобы защитить ребенка.

   ►  1-й из 6 полнометражных фильмов, снятых Росселлини с участием Ингрид Бергман. Этот цикл занимает важнейшее место в кинематографе 1-х послевоенных лет благодаря своим модернизму, цельности и красоте. Большинство этих фильмов рассказывают о взаимоотношениях супругов, изначально плохо подходящих друг другу. Но здесь Бергман занимает центральное место в сюжете практически в одиночку, и главное, что с ней происходит, – это познание земли и, через познание земли, осознание присутствия Бога. Название фильма – Стромболи, земля Господня – должно быть истолковано буквально. Росселлини постоянно говорит в своих фильмах о божественном присутствии, и это познание может происходить только на космическом уровне, важнейшем для картины. Интимизм и космическая интуиция, объединенные искренним желанием постичь реальность во всех ощущениях, – таковы 2 ведущих направления модернистского кино 1-х послевоенных лет, основателем и самым ярким представителем которого является Росселлини. Современный, свежий характер Стромболи и других фильмов этого цикла не ощущался бы так явственно, не будь он плодом поисков великолепного творца, в равной степени выдающегося художника и драматурга: за так называемым «любительским подходом» у него скрывается ошеломляющая способность придавать своему видению характер абсолютной новизны и универсальности. К примеру, только Уолш и Мурнау были способны объединить в одной сцене столько слоев реальности – в результате чего личное переживание оказывается тесно связано с самим космосом (см. эпизод охоты на тунца, когда молчаливое ожидание сменяется восторженной спешкой, а та, в свою очередь, – панической жестокостью, завершающей сцену). Все действие фильма представляет собой единый поток, несущий героиню без промежуточных стадий, без постепенного развития или долгих размышлений от полного неприятия окружающей реальности к почти чудесному слиянию с этой средой, на которой теперь проступает божественная печать. На уровне формы этот единый поток рождается теми же стремлениями, каким следовали, напр., Преминджер или прочие режиссеры, желавшие, чтобы их фильмы казались снятыми одним-единственным длинным планом. Это стремление к единству и цельности – характерная особенность модернистского кино, родившегося после войны.

   Рекламу Стромболи (если можно так выразиться) принес скандал, разгоревшийся на съемках, когда стало известно о романе между актрисой, замужней матерью 10-летней дочери, и режиссера, женатого на Анне Маньяни, в стране, где развода не существует. Даже несмотря на это, фильм оглушительно провалился в прокате и был безжалостно растерзан критиками всего мира. Ингрид Бергман в автобиографии увлекательно рассказывает о съемках, растянувшихся на 102 дня, о необычных методах работы Росселлини, которые часто ее задевали и оскорбляли, а главное – о собственной внутренней напряженности. Попав, в каком-то смысле, в положение ссыльной, чувствуя на себе гнет ответственности, которую пытались взвалить на нее американские продюсеры (они, напр., без тени смущения намекали, что если она не одумается, 3 ее последние картины – Жанна д'Арк, Joan of Arc, Под знаком Козерога, Under Capricorn и Стромболи – могут навсегда лечь на полку), разве не могла она поневоле не почувствовать родства с героиней фильма? И это родство на всем протяжении фильма придает дополнительную мощь таланту актрисы.

   Во время съемок Бергман и Росселлини, продюсеры фильма, разругались с «RKO», фирмой-прокатчиком. Росселлини смонтировал собственную версию фильма (106 мин), которая демонстрировалась только в Италии (разумеется, с итальянским дубляжом), в то время как американцы смастерили 77-мин версию, попавшую в американский и европейский прокат. (Киноклуб канала «Antenne 2» показал в 1987 г. версию, по изобразительному ряду следующую монтажу Росселлини, но с оригинальной англ. звуковой дорожкой, что, по всей вероятности, делает этот вариант наилучшим из всех возможных.) Сравнительный анализ монтажа Росселлини и американского (доступного на кассетах, выпущенных в Англии и США) дарит возможность великолепного урока кинематографа – настолько отвратительна, топорна работа американских монтажеров и настолько выразительно она подчеркивает работу Росселлини. В эту версию добавлен небольшой документальный пролог (в стиле телепередачи о путешествиях), знакомящий зрителя с островом; исчезла одна из самых прекрасных сцен (героиня Бергман бродит по запутанным улицам городка и встречается со старыми рабочими, реставрирующими ее дом); 3–4 раза в действие врывается закадровый комментарий, навязывающий зрителю хэппи-энд вместо открытого финала у Росселлини (голос за кадром говорит, что Карин поняла, что душа ее обретет покой только после возвращения к мужу) ― да и все остальные находки американских монтажеров не менее катастрофичны. Удаляются то фрагменты планов (напр., появление мужа в сцене серенады, в результате чего создается впечатление, будто он свалился с неба), то целые планы (напр., восхитительное начало эпизода, когда Карин лежит на камнях и наблюдает за группой бегущих детей), то группы планов (начало допроса Карин в лагере), а иногда добавляют общий план, чтобы наиболее банальным образом завершить какой-либо эпизод (напр., эпизод мессы), и т. д. Единственное интересное добавление в амер. версии – короткая сцена, когда Антонио заставляет жену встать на колени перед могилой его матери.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Росселлини оставил комментарии о своем фильме («Мне было интересно поговорить о цинизме, главной опасности послевоенных лет…») в нескольких текстах и интервью, опубликованных в журнале «Cahiers du cinéma» в 1954 и 1955 гг. Все они были перепечатаны в книге «Росселлини: обретенное кино» (Rossellini, Le cinema révélé, Éditions de l'Étoile, 1984), куда включена и великолепная фильмография режиссера, составленная Адриано Апрой, Филиппом Арно и Марко Джусти (переиздание – «Flammarion», 1988.)

  Через Париж

   1956 – Франция – Италия (85 мин)

     Произв. Franco-London Film (Париж), Contintental Produzione (Рим)

     Реж. КЛОД ОТАН-ЛАРА

     Сцен. Жан Оранш и Пьер Бо по одноименному рассказу Марселя Эме

     Опер. Жак Натто

     Муз. Рене Клоэрек

     В ролях Жан Габен (Гранжиль), Бурвиль (Мартен), Луи де Фюнес (Жамбье), Жаннетт Батти (Мариетта), Робер Арну (Маршандо), Мино Брюни (мадам Маршандо), Жоржетт Ани (хозяйка кафе), Монетт Дине (мадам Жамбье), Анук Фержак (девушка).

   Париж во время оккупации. Марсель Мартен, бывший таксист, а ныне – безработный, должен перетащить на себе ночью через весь Париж – из 5-го округа на улицу Лепик – свиную тушу, разрезанную и упакованную в 4 чемодана: настоящее сокровище в годы расцвета черного рынка. Его напарника хватает гестапо, и Мартен предлагает войти в дело человеку по имени Гранжиль. Мартен познакомился с ним в кафе и решил, будто он украл партию угля. Однако на самом деле это не так: Гранжиль – художник. Этот невозмутимый здоровяк с зычным голосом, судя по всему, ничего на свете не боится. Он – полная противоположность Мартена, человека робкого и странноватого, изображающего из себя матерого преступника, но вызывающего только жалость. Герои отправляются к торговцу, чтобы забрать чемоданы. Запугиванием и шантажом Гранжиль требует у спекулянта за доставку в 10 раз больше денег, чем было условлено.

   Гранжиль и Мартен отправляются в путь через город. Чтобы укрыться от патруля, они заходят в кафе, открытое, несмотря на комендантский час. Гранжиль вынуждает хозяев, впечатленных и напуганных его авторитетом, назвать имена и терпеливо сносить насмешки. Он держит пари с клиентами, что те не выдадут его полиции, и даже оскорбляет их: «Нищие ублюдки!» – кричит он им на прощание. Позднее, когда рядом появляются полицейские, Гранжиль начинает говорить по-немецки, и полицейские проходят мимо. «Свинья меня вдохновляет!» – восклицает он. Он предлагает Мартену смыться вместе с драгоценным грузом.

   Чуть позже еще полицейский просит их предъявить документы. Гранжиль набрасывается на него и оглушает. Мартен недоволен: такая наглость ставит его в опасное положение, ведь он в родном квартале и пострадавший может его узнать. Женщина прячет героев, пока не пройдет очередной патруль; она принимает их за бойцов Сопротивления. Гранжиль приводит Мартена к себе: Мартен попадает в роскошные апартаменты. Гранжиль – довольно знаменитый художник. Всю ночь он ходит за Мартеном из любопытства, ради эксперимента; ему интересно посмотреть вблизи на мир черного рынка и на то, как низко способны пасть богачи и бедняки. Такой легкомысленный подход вызывает у Мартена законную ярость: ведь он-то выполняет эту работу для того, чтобы выжить. До сих пор он считал Гранжиля маляром.

   Они приходят к мяснику, чтобы передать ему товар. У дверей магазина они поднимают такой шум, что их замечает немецкий патруль. В полицейском участке офицер приветствует художника, чье имя ему хорошо известно. Гранжиль выдает Мартена за своего друга и натурщика. Их уже хотят освободить, но тут выясняется, что бойцы Сопротивления убили немецкого полковника. Всех задержанных за ночь сажают в грузовик – всех, кроме Гранжиля.

   После войны Гранжиль садится в поезд. Высунувшись в окно купе, он узнает на перроне Мартена, работающего носильщиком: он по-прежнему таскает чемоданы и по-прежнему – не свои.

   ►  Наряду с фильмами «о былом» (Замужество Шиффон, Le marriage de Chiffon, 1942; Любовные письма, Lettres d'amour; Дус, Douce) это – вершина творчества Отана-Лара. Похоже, режиссеру нужно отойти на некоторое расстояние от той эпохи, про которую он снимает: только так он лучше всего раскрывает свое желчное и злобное остроумие. Его искусство – это в первую очередь искусство подготовки, композиции, реконструкции, искусство художника и декоратора, где эффект усиливается, если за ним стоит тщательно продуманное сочетание заботливо подобранных условий, мудро уравновешенных талантов. Здесь собраны все предпосылки для крупного успеха: великолепный материал в виде рассказа Марселя Эме (из сборника «Парижское вино», Le vin de Paris, 1947); напряженный и смелый сценарий Оранша и Бо, где трагический финал (Мартен убивает Гранжиля) заменен трезвыми, грустными развязкой и эпилогом; детально восстановленный дух времени и внутренняя динамика, которая достигается за счет единства действия; оригинальные персонажи; безупречные исполнители; смелость их выбора, который только подчеркивает необычность и подлинность характеров. Бурвиль, на чьей кандидатуре с удивительной прозорливостью настоял Отан-Лара, играет здесь (после 1-го интересного опыта в фильме Бромберже Один в Париже, Seul dans Paris, 1951, снятом по инициативе Марселя Паньоля, продюсера этого фильма) свою 1-ю большую серьезную роль: трусливого и слабовольного спекулянта, вызывающего скорее жалость, нежели симпатию. Точно так же Габен в двусмысленной, неожиданной и весьма выразительной роли в очередной раз удивляет зрителей, которые с удовольствием следят за его преображением.

   N.B. Марсель Эме так яростно противился утверждению Бурвиля на роль, что в конце концов начал всерьез беспокоить студию-производителя. Отан-Лара выторговал Бурвиля в обмен на отказ от цветового решения фильма. Перед самой премьерой Марсель Эме написал режиссеру письмо, в котором выразил готовность во всеуслышание признать, что ошибался насчет Бурвиля. Он писал: «Это действительно 1-й случай на моей памяти, когда по моей книге снимается кино не просто хорошее, но очень высокого качества. И на сей раз это было совсем не просто» (см. Pierre Berruer, Bourvil, Presses de la Cité, 1975; туда же включен увлекательный рассказ о работе над фильмом).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 66 (1967).

  Жили-были девять холостяков

   1939 - Франция (125 мин)

     Произв. Gibe (Жозеф Беркольц)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Виктор Армениз и Пьер Башле

     Муз. Адольф Боршар

     В ролях Саша Гитри (Жан Лекюйе), Анри Кремье (Луи), Виктор Буше (Александр), Эльвира Попеско (графиня Стася Бачевская), Полин Картон (Клементина), Бетти Стокфелд (Маргарет Браун), Маргерит Морено (Консуэла Родригес), Женевьев Гитри (Джоан Мей), Макс Дарли (Атаназ Дютрике), Андре Лефор (Адольф), Сатюрнен Фабр (Адемар Коломбине де ла Жоншер), Эмос (Аженор), Синоэль (Амеде), Гастон Дюбоск (Антонен), Жорж Мортон (Аристид), Антони Жильдес (Анатоль).

   После издания декрета, ограничивающего проживание во Франции иностранцев, аферист Жан Лекюйе проворачивает операцию, которая должна принести ему большую прибыль. Он намеревается умело обойти закон и использовать панику, охватившую некоторых иностранок, боящихся, что их выдворят из Францию. Он открывает «Приют для старых французских холостяков», куда быстро записываются 9 клошаров (или стариков, наполовину превратившихся в клошаров) - средний возраст - 72 года. Этих стариков он за денежное вознаграждение собирается женить на богатых иностранках, которые таким образом гарантируют себе пребывание во Франции, и даже на француженках, которым по тем или иным личным мотивам требуется «законный» муж. Помимо материальной выгоды, Лекюйе пытается своей аферой привлечь соблазнительную полячку, замеченную им в ресторане. Она была очень обеспокоена декретом, что и подсказало Лекюйе мысль о проекте.

   Итак, Лекюйе устраивает 7 браков и оставляет 2 холостяков про запас, чтобы сохранить жизнь своему приюту. Один холостяк - тот, что должен был жениться на полячке, - не получил вовремя документы, и Лекюйе занимает его место, втайне от него сочетавшись с полячкой законным браком. 7 браков заключаются поочередно в мэрии города Нейи, но после этого бывшие холостяки не приходят на встречу с Лекюйе. Нарушив данное ему обещание, они разбегаются, прихватив по 25 000 франков на каждого, - и отправляются на розыски супруг.

   Антонен, бывший бухгалтер, обвиненный за соучастие в уклонении от налогов, приезжает к своей жене, жадной старухе, вышедшей за него, чтобы платить меньше налогов. Он объясняет ей, как грамотно скрыть некоторые доходы. Вне себя от восхищения, она приглашает его остаться, и мы можем предвидеть, что их союз будет счастливым. Александра принимают за официанта на роскошном ужине, который дает его жена, англичанка на содержании у некоего герцога. Александр, галантный джентльмен, уходит с достоинством, успев поразить всю обслугу своим непринужденным поведением. Атаназа с раскрытыми объятиями принимает его супруга, уроженка Южной Америки. Но у нее есть 2 дочери, и обе замужем за жандармами. Перспектива провести всю жизнь между 2 служителями закона до такой степени пугает Атаназа, что он предпочитает вернуться на свободу. Адольф является в кабаре, где выступает его суженая, 20-летняя американка. Ей только что сделал предложение молодой человек, которого она любит, и теперь она жалеет, что поспешила выйти замуж. Адольф обещает развестись с ней и признать ее своей дочерью, поскольку отец ее неизвестен. Адемар, чудак с роялистскими убеждениями, не понимает, что его жена содержит публичный дом. Он принимает проституток за ее дочерей и уже готовится к этой странной совместной жизни. Амеде прорывается на арену цирка, где его жена-китаянка исполняет акробатический танец. Он принимается плясать рядом с ней, как раздерганная марионетка, и их импровизированный дуэт нравится публике. Они получают ангажемент на 3 года. Аженор, человек без документов, приезжает к полячке, где его ждет ошеломляющий сюрприз: служанка в этом доме - его настоящая, законная жена, которую он бросил 10 лет назад, сказав, что выходит за спичками. Появляется Лекюйе и объявляет полячке, что на самом деле она вышла замуж за него. Ее покровитель, бельгиец, весьма недоволен: Лекюйе объясняет ему, что это была фальшивая церемония, прелюдия к съемкам фильма. Восхищенный бельгиец, совсем недавно купивший обанкротившуюся студию, готов выступить продюсером фильма.

   ► 12-й фильм Гитри. Если не принимать в расчет Везение, Bonne chance, 1935, это его 1-й оригинальный сценарий не на историческую тему. Когда Гитри-кинорежиссер не берет за основу фильма собственную пьесу, он ни в чем себе не отказывает. Он окружает себя множеством персонажей, событий, мест. Это сравнимо с тем, как «обзорные» фильмы стремятся передать характер эпохи, подводя итог целому обществу, чтобы не только осудить его, но и обессмертить. Все великие авторы в большей или меньшей степени предчувствовали ее грядущий конец; они рисуют последний портрет труппы перед тем, как опустится занавес (см. Парижское кафе, Café de Paris; Бальная записная книжка, Un Carnet de bal; Правила игры, La Règle du jeu). Чтобы ввести в действие такое количество персонажей, требуется новая структура, для которой не очень хорошо подходит структура фильма-сборника новелл. Все эти фильмы стремятся обрести единство в разнообразии. Каждый раз они изобретают для этого новую структуру, в чем-то схожую с фильмом-альманахом, но и с большими отличиями.

   Гитри находит средний путь, оригинальный и полный разнообразия. В 1-й части - повествование классического типа; во 2-й - театральная конструкция с единством места (приют, затем - мэрия Нейи). И только последнюю часть можно с натяжкой причислить к структуре фильма-альманаха. В ней каждый персонаж, завладев увесистой пачкой денег, отделяется от группы, сформировавшейся в 1-й части и сплотившейся во 2-й. Каждый возвращается в свой угол, к своей судьбе, которой уже никогда не суждено пересечься с судьбами остальных. Эта контрастная структура идеально выражает главную мысль Гитри и плод его наблюдений: солидарность в нищете и мошеннических проделках; раскол и индивидуализм в достатке и поисках удовольствий.

   Из всех фильмов, подводящих итог эпохе, этот фильм, без сомнения, наиболее мрачен и радостно-аморален. Мрачен, но обратите внимание: в творчестве Гитри почти никогда не встречаются несчастные или разочарованные люди, поскольку его герои не так глупы, чтобы довериться другим. И общество в его глазах - великолепная коллекция маргиналов, которые используют и высмеивают друг друга без всяких сожалений и угрызений совести. Следует уточнить, что их лихорадочная деятельность разворачивается в особом месте, единственном во всем мире и благословенном богами: в Париже (в фильме город небрежно представлен несколькими раскрашенными полотнами). Единственным подлинным несчастьем стала бы необходимость покинуть этот мир. Именно эта вселенская беззаботность, это своеобразное изящество и эта циничная мудрость, которыми обладают персонажи

   Гитри даже в преклонном возрасте, окажется по ту сторону упавшего занавеса. (Когда он вновь поднимется после войны, материал останется тем же, но интонация сильно изменится, став гораздо суше и горше.)

   Актерская игра, диалоги, фантазия и непредсказуемость ситуаций в этом фильме - само совершенство. Они формируют чистый кинематограф (несущий в себе чистый восторг), который опирается лишь на собственную систему координат и полностью отрывается от своих театральных корней.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги изданы отдельным томом (Editions de l'Elan, 1950). Текст, воспроизведенный этим изданием, написан до съемок. Интересно наблюдать, как Гитри сжал на экране интригу, еще более насыщенную на бумаге, по правилам строгой драматургии, более подходящей для кинематографа.

  Человек с планеты Икс

   1951 – США (70 мин)

     Произв. Mid-Century Films (Обри Уизбёрг, Джек Поллексфен), прокат в Калифорнии Шеррилл Корвин, в остальных штатах UA

     Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР

     Сцен. Обри Уизбёрг и Джек Поллексфен

     Опер. Джон Л. Расселл

     Муз. Чарлз Рофф

     В ролях Роберт Кларк (Джон Лоренс), Маргарет Филд (Энид Эллиот), Реймонд Бонд (профессор Эллиот), Уильям Шаллерт (доктор Мирз), Рой Энджел (полицейский), Чарлз Дэйвис (Джорди), Гилберт Фоллмен (инспектор Портер).

   Журналист из Лос-Анджелеса Джон Лоренс приезжает на шотландский остров Бёрри, где живет профессор Эллиот, открывший в Солнечной системе неизвестную ранее планету Икс. Через несколько десятков часов она приблизится к Земле. Оборудовав под свои нужды древнюю башню, много веков назад оберегавшую местных жителей от нашествий викингов, Эллиот ведет наблюдения за планетой вместе с доктором Мирзом, человеком жадным до власти и денег, которого Лоренс открыто презирает. (По его мнению, Мирз чудом ускользнул от правосудия и должен отсидеть в тюрьме как минимум лет 20.) Энид, дочь Эллиота, – подруга детства Лоренса. Ночью она едет по туманной равнине, попадает в аварию и находит странную капсулу в форме подводного колокола, за стеклом которой видит страшное лицо. Она прибегает к отцу и рассказывает ему о странном происшествии, и тот немедленно связывает его с приближением планеты Икс. Эллиот и Лоренс направляются к космическому кораблю, откуда выходит низкорослый человекоподобный инопланетянин и робко угрожает им револьвером. Вскоре он слабеет, и Лоренсу приходится подкрутить ручку его кислородной маски, чтобы он снова смог дышать. Инопланетянин благодарен, внешне выражает готовность к сотрудничеству и идет за мужчинами в башню. Мирз хочет установить с ним контакт при помощи геометрии и просит оставить их наедине. Наладив общение с инопланетянином, он набрасывается на него, чтобы силой вырвать научные тайны. В последующие часы Энид, Мирз, Эллиот и еще 2 местных жителя исчезают. Инопланетянин похитил, укротил и зомбировал их при помощи яркого луча космического корабля. Поскольку телефонная линия оборвана, местный полицейский оптическим телеграфом просит экипаж проплывающего мимо корабля предупредить Скотленд-Ярд. На остров приезжают 2 инспектора. К этому времени другие жители деревни тоже стали «рабами» инопланетянина. Инспекторы хотят подключить армию. У Лоренса есть другое предложение, но ему дают время только до 11 часов вечера, поскольку в полночь планета Икс, чьим обитателям грозит гибель от переохлаждения, приблизится вплотную к Земле и, по всей вероятности, начнет вторжение. Лоренсу удается освободить всех зомбированных пленников из космического корабля, по которому военные готовились ударить из гранатомета. Мирз хочет вернуться в корабль, но погибает. Корабль взрывается вместе с пилотом. Траектория планеты Икс проходит очень близко от Земли, но планеты расходятся. Лоренс говорит, что лучше сохранить информацию об этих событиях в тайне. Он вновь встретится с Энид в Калифорнии.

   ►  1-й научно-фантастический фильм Улмера, снятый за 6 дней при мизерном бюджете на студии Хэла Роуча в декорациях, построенных для Жанны д'Арк, Joan of Arc. Для Улмера научная фантастика – не более и не менее странная область деятельности, нежели детективный, приключенческий жанр или драма. Что касается атмосферы и изобразительного стиля, перед нами все тот же нереальный, безысходный мир, усеянный строениями в несколько извращенном архитектурном стиле, все те же сумерки, как будто в аквариуме, все тот же постоянный, физически ощутимый, совсем не литературный страх – черты, порожденные снами и кошмарами режиссера, его тревогами, а также заветами экспрессионизма и Мурнау. В этом фильме Улмер чрезвычайно оригинальным, в какой-то степени даже революционным образом (вряд ли осознавая это), совершает переворот авторской позиции, важнейший для дальнейшего развития жанра, который в 1951 г. еще делал робкие 1-е шаги. Этот поворот, из которого сумеют извлечь безграничную выгоду другие, более ловкие режиссеры – напр., Спилберг в Инопланетянине, Е.Т.*, – здесь только набросан вчерне, но это уже позволяет нам отметить фильм как определенную веху. В самом деле, инопланетянин, прибывший с планеты Икс, больше напуган сам, чем пугает других. Он, кажется, настроен абсолютно миролюбиво, и только алчность и жестокость землянина не дают ему проявить свою подлинную природу. Те (к сожалению, слишком редкие) сцены, где фигурирует инопланетянин, весьма необычны и производят сильное впечатление; причиной тому – странное, застывшое выражение лица на маске персонажа (поскольку это и в самом деле обычная маска, похожая на творения африканских негров). В нем читается усталость, скорбь и бесконечная грусть. «Знаете, – говорит героиня в самом финале фильма, – мне кажется, что это существо не желало нам зла. Интересно, что бы произошло, если бы его не напугал доктор Мирз?» Этот знак вопроса, осознание того, что возможность упущена, придает совершенно необычный и пронзительный смысл этому крохотному фильму, открывающему безграничные перспективы.

  Если бы нам рассказали о Париже

   1956 – Франция (135 мин)

     Произв. Gaumont, CLM, SNEG, FLF

     Реж.  САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Филипп Агостини (Technicolor)

     Муз. Жан Франсе

     В ролях Саша Гитри (рассказчик / Людовик XI), Лана Маркони (Мария-Антуанетта), Мишель Морган (Габриэль д'Эстре), Маргерит Пьерри (столетняя старуха), Робер Ламурё (Латюд), Луи де Фюнес (Антуан Аллегр), Франсуаз Арнуль (герцогиня де Бассано), Даниэль Даррьё (Аньес Сорель), Жан Маре (Франциск I), Жизель Паскаль (графиня де Монбелло), Жерар Филип (трубадур), Жильбер Бока (Людовик XVI / Хьюз Обрио), Софи Демаре (Роз Бертен), Клеман Дюур (Аристид Брюан), Пьер Ларкей (Пьер Бруссель), Жан Тиссье (сторож в музее Карнавале), Андрекс (Полюс), Жан Вебер (Генрих III), Андре Дювале (Беранже), Антуан Бальпетре (Верлен), Эме Кларион (Бомарше), Бернар Деран (Вольтер в молодости), Жак де Фероди (Вольтер в старости), Утрилло (в роли самого себя), Поль Фор (в роли самого себя).

   Саша Гитри соглашается пересказать 5 школьникам историю Парижа по-своему – т. е. посмотреть на прежний Париж сегодняшними глазами, оставив в стороне унылую точность. Париж – город военных парадов и побед, но кроме этого, и город оккупаций, зачастую очень длинных, как оккупация англичанами в Столетнюю войну; Париж – город поэтов (Вийон, Гюго). Людовик XI получает 1-ю печатную книгу из рук Коммина; Франциск I восхищается сокровищами, доставленными из Италии: их не хватало для того, чтобы придать Парижу легкость, в которой город так нуждался. Генрих III, видевший на своем веку столько убийств, отдельных и массовых (Варфоломеевская ночь), причем многие совершались по его приказу (убийство герцога де Гиза), в свою очередь, погибает от руки «злого монаха». Генрих IV принимает католическую веру, чтобы жениться на красавице Габриэль д'Эстре, положив тем самым конец религиозным войнам. Та произносит слова «Париж стоит обедни», подарив их на веки вечные своему царственному супругу.

   Советник Бруссель восстает против непосильных налогов, которыми облагается народ. Его сажают в Бастилию, строительство которой началось в 1370 г. Мазарини освобождает Брусселя – если это можно назвать освобождением, поскольку кардинал назначает его начальником тюрьмы. Отныне Брусселю не суждено ее покинуть. Бастилия принимает в своих стенах разных узников: загадочных (Человек в железной маске) и знаменитых (молодой Вольтер и Латюд, олицетворяющий народ; последний много раз пытается бежать, но все же проводит в заключении 35 лет). Когда 14 июля 1789 г. крепость-символ захватывают революционеры, они освобождают лишь 7 узников на глазах у Бомарше, живущего в доме напротив.

   Казнь Людовика XVI. Одиозный процесс над Марией-Антуанеттой. Король Луи-Филипп думает, что снискал народную любовь, ведя жизнь простого городского жителя, однако лишь провоцирует революцию 1848 г. Каролин Делануа, кокотка времен Второй империи, в наши дни (1955) отмечает столетний юбилей и рассказывает 2 журналистам о том, что ей довелось увидеть: о роскошных празднествах в Тюильри с Императрицей, о 103 правительствах Третьей республики, о том, как Полюс обессмертил генерала Буланже, сочинив о нем песню, и о том, как Иветт Гильбер пела свой знаменитый «Фиакр». Сам Гитри вспоминает о рождении «Сирано де Бержерака» и Всемирной выставке 1900 г., где вечный трубадур, на наших глазах прошедший сквозь века, восхваляет достоинства обычного француза. На площади Тертр живопись (Утрилло) встречается с поэзией (Поль Фор).

   ►  Последний исторический фильм Гитри и 3-я часть трилогии, начатой фильмами Если бы мне рассказали о Версале, Si Versailles m'était conté, 1954, и Наполеон, Napoléon, 1955, зрелищными историческими реконструкциями, где перед зрителем парадом проходят сотни персонажей, в большинстве случаев сыгранные известными актерами. Версаль и Наполеон – без сомнения, единственные академичные фильмы во всем творчестве Гитри – представляли собой официальный реванш, который Гитри совершенно осознанно захотел взять после всех злоключений, выпавших на его долю во время Освобождения. Благодаря своей гениальности Гитри мог себе позволить практически все, кроме положения официального художника: только в Если бы нам рассказали о Париже, своеобразном поспешном, но блестящем постскриптуме к 2 предыдущим фильмам, он полностью оказывается таковым. В то время о фильме говорили, что это лишь набор неудачных дублей из Версаля, и Наполеона. Замечание обидное, но не лишенное доли истины, поскольку Гитри использует здесь большие отрывки из своих предыдущих работ: например, сцены с Людовиком XI, Франциском I и Генрихом IV частично позаимствованы из пьесы «Французские истории», написанной в 1929 г. Но нам интересно то, что он делает с этим сегодня. Гитри нельзя назвать «режиссером пространства»: он, напротив, до кончиков ногтей «режиссер Времени». Он постоянно мечтает о своеобразной хронологической вездесущности, которую может себе позволить лишь кинематограф. «Но давайте не будем забегать вперед…» – говорит он юным слушателям. «Почему?» – спрашивает один. «А! ну раз вы это допускаете, значит, мы во сне!» И на всем протяжении этого рассказа, столь свободного, полного неожиданных сопоставлений, воспоминания, темы и персонажи группируются по сходству между ними, независимо от временных рамок и подчиняясь лишь неистощимой фантазии автора. Конечно, далеко позади остались веселье, бодрость, заразительная и неотразимая молодость фильма Пройдемся по Елисейским Полям, Remontons les Champs-Élysées. Рядом с некоторыми слабыми и даже пошлыми моментами ( персонаж трубадура, сыгранный – очень плохо – Жераром Филипом) наиболее выразительными кажутся сцены, говорящие о старости, смерти, длинной череде преступлений и всей мрачной стороне Истории. (Уже в Версале самым удачным эпизодом стала старость Людовика XIV.) И среди бесчисленных гениев, которыми Гитри восхищался и которых воплощал на экране, в этом фильме он с особенной горячностью (часто им сдерживаемой) выделяет очень старого Вольтера. За несколько минут до смерти Вольтер говорит: «Всякая шутка должна быть короткой, с этим я согласен. Но и все серьезное тоже должно быть коротким». А затем: «Я умираю, обожая Господа и ненавидя лицемерие».

   N.В. В 1955 г. болезнь уже начинает подкашивать Гитри. В письме продюсерам он пишет, что если он не сможет закончить фильм, сценарную часть он доверяет Марселю Ашару, а постановку – Клузо. Это письмо включено в сборник текстов и титров (Sacha Guitry: le cinéma et moi, Ramsay, 1977 и 1984), любовно составленный Клодом Готёром (Claude Gautcur) и Андре Бернаром (André Bernard).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в роскошном альбоме, выпущенном издательством «Raoul Solar», 1956.

  Дьяволицы

   1954 - Франция (116 мин)

     Произв. Filmsonor, Vera Films (А.-Ж. Клузо)

     Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО

     Сцен. А.-Ж. Клузо, Жером Жероними, Рене Массон, Фредерик Грендель по роману Буало и Нарсежака «Та, которой не стало» (Celle qui n'etait plus)

     Опер. Арман Тирар

     Муз. Жорж Ван Пари

     В ролях Симона Синьоре (Николь), Поль Мёрисс (Мишель Деласаль), Вера Клузо (Кристина), Шарль Ванель (Фише), Жан Брошар (Плантиво), Ноэль Роквер (мсье Эрбу), Пьер Ларкей (Дрэн), Жорж Шамара (д-р Луази), Жак Варенн (проф. Бриду), Тереза Дорни (мадам Эрбе), Мишель Серро (мсье Реймон), Жан Темерсон (портье в гостинице), Жорж Пужули (Судьё), Ив-Мари Морен (юный Муане).

   Мишель Деласаль, отвратительный директор частного пансиона для мальчиков, названного его именем, плохо обращается со своей законной женой Кристиной, уроженкой Южной Америки и подлинной владелицей пансиона; ничуть не лучше он относится и к своей любовнице - Николь Орнер, преподающей в том же учебном заведении. Женщины становятся подругами, и Николь пытается уговорить Кристину убить мужа. Они заманивают его в Ниор - в дом, принадлежащий Николь: там подливают ему отравленного виски, а затем топят в ванной. Причем довершить злодеяние приходится Николь. После этого Николь и Кристина под покровом ночи отвозят труп в пансион и скидывают его в бассейн. Кристину мучает страх. Ей вовсе не подходит роль преступницы: она бы никогда не пошла на убийство, если бы ее не подтолкнула Николь.

   Проходит время, но труп не всплывает. Из бассейна сливают воду - ни следа покойного Деласаля. То и дело в пансионе появляются признаки его незримого присутствия. У Кристины больное сердце: она больше не встает с постели. Врач рекомендует ей не выходить из комнаты. Николь предпочитает покинуть пансион. Однажды ночью Мишель Деласаль вновь возникает перед глазами жены.

   После развязки Клузо завершает фильм следующим предупреждением: «Не будьте дьяволами! Не разрушайте интерес к фильму у друзей. Не рассказывайте им, что вы увидели» (***).

   ► После выхода на экраны фильм имел колоссальный коммерческий успех, который превзошел все сборы других фильмов Клузо (хотя все его фильмы, так или иначе, были прибыльны). Помимо умелой рекламной кампании, этот успех можно приписать эффектной и незамысловатой интриге и шокирующей развязке - плодам творчества Буало и Нарсежака (***). Тем не менее, Дьяволицы - далеко не лучший фильм Клузо. Внутренний мир картины, создание которого, как правило, превосходно удается автору Ворона, Le Corbeau, на сей раз довольно бесцветен и беден. Второстепенные персонажи, за исключением необыкновенного Роквера в роли соседа, обеспечивающего героиням алиби, лишены выразительности. Достаточно просто пересказать содержание 2 картин, чтобы доказать (если в этом есть необходимость) ширину пропасти, разделяющей Дьяволиц и Головокружение, Vertigo - также экранизацию Буало и Нарсежака, основанную на той же теме возвращения «мертвеца». Если после разрешения интриги Дьяволицы теряют бесследно 80 % своей силы, то фильм Хичкока после разоблачения тайны (что, кстати, происходит задолго до финала), напротив, становится еще мощнее и богаче. Несмотря на это, Дьяволиц интересно смотреть и в наши дни благодаря чистому, трезвому и холодному стилю Клузо (лишь в самом финале перерастающему в театр ужасов). Помимо этого, Клузо удалось сделать трогательной и естественной героиню, сыгранную его собственной женой, чей актерский талант он открыл в Плате за страх, Le Salaire de la peur; в самом деле, если забыть обо всех сюжетных уловках, Кристина остается единственной подлинной и непреложной жертвой этой истории, которая в прочих отношениях довольно банальна.

   N.В. Как это часто случалось у Клузо, съемки фильма проходили беспокойно и мучительно. Симона Синьоре рассказывает об этом в своей книге «Ностальгия уже не та, что прежде» (La nostalgie n'est plus се qu'elle etait): «Напряжение достигло высшей точки в тот день, когда он сказал со злостью: „Нельзя было давать вам читать сценарий до конца!“ …Он сказал потрясающе умные слова - это я тогда не смогла их понять… Я была не права… После напряжения начался ад, а вслед за ним - конец света… Я подписала с Клузо контракт на 8 недель, а шла уже 15-я неделя съемок. Всего их было 16. Он заплатил мне всего за 8. Он очень грамотно составил контракт, а я прочла его невнимательно».

   ***

   --- Схожим предупреждением завершает Билли Уайлдер свой фильм Свидетель обвинения, The Witness of the Prosecution, вышедший на экраны в 1957 г.

   --- Стоит, однако, заметить, что роман заканчивается иначе: шокирующая развязка в нем, конечно, присутствует, но в фильме она развернута на 180°.

  Последний человек

   1924 - Германия (2036 м)

     Произв. Universum Films AG (Decla Film der UFA)

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Карл Майер

     Опер. Карл Фройнд

     Дек. Роберт Херльт, Вальтер Рориг

     В ролях Эмиль Яннингс (портье), Мали Дельшафт (его дочь), Макс Хиллер (ее жених), Эмили Курц (его тетка), Ганс Унтеркирхер (директор), Олаф Сторм (молодой клиент), Герман Валентин (богатый клиент), Эмма Вида (соседка), Георг Йон (ночной сторож).

   Берлин. Портье роскошного отеля «Атлантик» гордится своей ливреей - обшитой галунами шинелью, которую он самодовольно носит у всех на виду, поглаживая пышные усы. Но возраст все больше мешает ему выполнять повседневные должностные обязанности: например, брать у постояльцев огромные чемоданы и нести их в холл на вытянутых руках. Временами он присаживается отдохнуть, и эти паузы не ускользают от взгляда директора. Вечером портье возвращается домой, и окрестные жители загодя начинают почтительно приветствовать его. На следующее утро его дочь, которая вот-вот должна выйти замуж, чистит его ливрею и готовит торты. Вновь придя на работу, портье в изумлении видит у дверей отеля другого человека, в такой же ливрее, выполняющего его работу. Директор сообщает портье, что нашел ему замену, а портье доверяет другие обязанности, более соответствующие его возрасту. Портье в отчаянии сдает свою драгоценную ливрею. Когда он выходит из отеля, ему кажется, будто огромное здание падает ему прямо на голову.

   Вечером он, как вор, крадет ливрею из шкафа, ключ от которого оставил у себя, и надевает ее, возвращаясь домой. Он сидит за свадебным ужином дочери и забывает о своих несчастьях в алкогольных парах среди всеобщего веселья. Он даже видит, как стоит перед отелем и поднимает, словно перышко, огромный чемодан, который не могли поднять полдюжины коридорных. На следующий день он вновь направляется к отелю в ливрее, но по пути сдает ее в камеру хранения на вокзале. Затем идет на новый пост: дежурить в туалетах и умывальных комнатах в подземном этаже отеля. Когда настает час обеда, он ест суп в одиночестве, усевшись в уголке, вдали от роскошной залы, где кутят постояльцы. Тетка его зятя хочет сделать ему сюрприз и приносит ему котелок с едой. Она узнает о его новых полномочиях и в ужасе убегает. Портье должен почистить верхнюю одежду и ботинки одного посетителя; тот недоволен его медлительностью и жалуется директору. Тетка возвращается домой и рассказывает о том, что видела. Ее слышит соседка, подслушивающая за дверью, и вскоре весть о падении портье разносится по всему дому. Вечером он забирает ливрею из камеры хранения и идет домой. Зять выставляет его за дверь, и дочь ничем не может помочь. Теперь его единственное прибежище - умывальная комната отеля, где он и остается на ночь. Ночной сторож пытается утешить его, как может, накидывая ему на плечи пальто.

   В этот момент на экране появляется титр: «На этом фильму следовало бы закончиться. В реальной жизни несчастному старику нечего было бы ждать, кроме смерти. Но автор сжалился над ним и придумал этот едва ли достоверный эпилог». И действительно - портье получает сказочное наследство. Эксцентричный миллионер, которому он помог в самый тоскливый период жизни, завещал ему состояние. Бывший портье закатывает роскошный обед в отеле «Атлантик» и приглашает ночного сторожа разделить с ним трапезу. Позже он сажает в свою карету нищего и триумфально отъезжает от отеля, на прощанье махая рукой.

   ► Находясь на стыке экспрессионизма и реализма, этот фильм демонстрирует виртуозность последних картин немого кинематографа (Варьете, Varieté; Последнее предупреждение, The Last Warning; или Дамское счастье, Au bonheur des dames), за тем лишь исключением, что на дворе 1924 г., и потому этот фильм-итог может также считаться фильмом-первопроходцем. Последний человек, один из очень редких немых фильмов, полностью лишенных промежуточных титров, отличается восхитительной концентрацией энергии, таланта и различных стилистических приемов, которыми через внешность человека и предметов выражается изнанка человека и реальности. Бесконечно разнообразные позы Яннингса, доводящие до крайности пластичность и дар перевоплощения великих актеров-экспрессионистов, всевозможные ракурсы и неограниченный диапазон движений камеры, субъективные планы и эпизоды сновидений, изобилие монтажных эффектов (параллелизм, метафора, и т. д.), абстрактная и в то же время очень точная магия декораций, драматургическое и символическое значение предметов - все это работает на главную тему фильма, одновременно и личную, и универсальную: падение человека, показанное как снаружи, так и изнутри. Тематика фильма далеко не проста. Ведь Последний человек - еще и фильм о старости, том периоде жизни, когда иллюзии и погоня за призрачными идеалами могли бы и должны бы угаснуть, однако у портье отеля «Атлантик» они лишь усиливаются. Все его беды сводятся к смене одной ливреи на другую, и в контрасте между той гордостью, с которой он носил 1-ю, и тем унижением, которое причиняет ему 2-я, есть что-то неправильное: это делает его участь еще несчастливее в наших глазах. Мурнау умеет в одном-единственном синтетическом образе выразить неизмеримое страдание и отчужденность персонажа. В самом деле, этот человек живет лишь в глазах других людей: если проводить параллели с предыдущим фильмом Мурнау Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens можно сказать, что чужие взгляды пьют его кровь, как вампиры. Чтобы выразить гнет этих взглядов над совестью портье, Мурнау придал большинству окружающих его людей сходство с демоническими существами. Они существуют - во 2-й части - лишь для того, чтобы терзать героя, пленника шумного городского мира, полностью отрезанного от живой природы (согласно одному из принципов экспрессионизма). Изначальная реалистичность сюжета, персонажей, ситуаций, которая могла бы превратить фильм в идеальный образец направления «каммершпиль», основанного Карлом Майером, преображается под влиянием экспрессионистской формы и гениальной виртуозности Мурнау. В итоге образуется невероятная насыщенность, которую пытались определить термином «сюрреалистичность».

   Происхождение 2-го финала (или эпилога) остается загадкой и добавляет картине еще больше «сюрреалистичности». Эпилога требовали Яннингс и продюсеры; его хотел вставить Майер; его, несомненно, снял Мурнау, но в более строгом и линейном стиле, нежели все остальные эпизоды фильма. Надо сказать, что этот эпилог (по длине составляющий 20 % от общего метража) восхитителен и придает фильму совершенно необыкновенный дополнительный элемент внутренней противоречивости, отстраненности, схожести со сновидением и насмешки. Он также подчеркивает власть Судьбы над персонажем, то униженным и оскорбленным, то поднятым на вершину социальной лестницы, куда он даже и не мечтал попасть. Этот финал сохраняет верность главной теме фильма, показывая, насколько увлекают старика бренные иллюзии, связанные с самым что ни на есть материалистическим наслаждением. В этом эпилоге портье остается все тем же человеком, той же игрушкой в руках судьбы и тем же одиноким существом, каким был всегда, - только на этот раз он приосанивается под чужими взглядами.

   N.В. Возможно, интересно будет отметить, что некоторые аналитики разглядели в похождениях портье без ливреи, символический образ Германии в тот период ее истории. Как пишет Жан Демарши (Jean Domarchi, Murnau, Anthologie du cinema, 1965), «Эрих фон Штрохайм признавался, что не может без слез смотреть ту сцену, где директор отнимает у Яннингса ливрею. Ему казалось, что он присутствует при разжаловании военного. Ни один немец не может бесстрастно воспринять расставание с мундиром; но подлинное значение фильма гораздо масштабнее, чем это понижение в чине, поскольку на самом деле речь идет о самой Германии, приговоренной союзниками к разоружению и не способной свыкнуться с этим новым для нее положением». Ремейк Харальда Брауна снят в 1955 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка по швейцарской копии (390 планов, без эпилога) см.: Borde, Buache, Courtade, Le cinema realiste allemand, Serdoc, Lyon, 1965. Раскадровка по французской копии в журнале «L'Avant-Scene», № 190?191 (1977): 370 планов и 55 планов эпилога. Каждый план проиллюстрирован одной или несколькими фоторепродукциями, вдобавок указано количество кадров в каждом плане, что придает этой публикации особенный интерес. См. также текст художника по декорациям Роберта Херльта в главе III книги Лотты Айснер «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964).

  Тонкая грань

   1952 – США (71 мин)

     Произв. RKO (Стэнли Рубин)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Эрл Фентон по сюжету Мартина Голдсмита и Джека Леонарда

     Опер. Джордж Э. Дискант

     В ролях Чарлз Макгроу (Уолтер Браун), Мэри Уиндзор (миссис Нил), Жаклин Уайт (Энн Синклер), Гордон Геберт (Томми Синклер), Куини Леонард (миссис Тролл), Дэйвид Кларк (Джозеф Кемп), Питер Вирго (Дензел), Дон Беддоу (Гас Форбз), Пол Макси (Сэм Дженнингз), Питер Брокко (Винсент Йост).

   Двое полицейских из Лос-Анджелеса Уолтер Браун и Гас Форбз являются за миссис Нил, молодой вдовой гангстера Фрэнка Нила, чтобы сопроводить ее на поезде до Лос-Анджелеса, где она должна дать свидетельские показания перед судом. При ней имеется список всех соучастников ее покойного мужа, что, наряду с информацией, которую она может предоставить суду, ставит ее в крайне опасное положение и превращает в идеальную мишень. На лестничной площадке миссис Нил Браун пропускает вперед Гаса Форбза, и тот погибает от руки гангстера в манто с меховым воротником. Убийце удается сбежать. Браун винит себя в гибели коллеги, друга и наставника; и с миссис Нил, женщиной неприятной и агрессивной, которую страх делает совершенно невыносимой, у него складываются самые напряженные отношения. В поезде Брауну удается скрыть присутствие миссис Нил от гангстера Кемпа, следившего за ними. Гангстер, которому заплатили за убийство пассажирки, присоединяется к сообщнику Винсенту Йосту, и тот напрямую предлагает Брауну деньги за то, чтобы тот выдал им женщину. Браун категорически отказывается: не только из честности, но и потому, что трезво оценивает ситуацию.

   Нервное поведение Брауна в вагоне-ресторане обращает на него внимание другой пассажирки – миссис Синклер, матери маленького мальчика, которого Брауну приходится приструнить, чтобы тот оставил его в покое. Браун еще не раз заговаривает с миссис Синклер, и это наводит гангстеров на подозрения. Миссис Нил поздравляет Брауна с тем, как ловко он отвлек их внимание, однако сам Браун, напротив, совсем этому не рад. 1-й гангстер следит за миссис Синклер, и Браун вступает с ним в жестокую схватку. После этого он хватает гангстера и сдает его полицейскому инспектору поезда Сэму Дженнингзу, полному человеку, чье странное поведение заинтриговало Брауна. В поезд садится 3-й гангстер Дензел – тот самый убийца с меховым воротником. На пару с Йостом они избивают и связывают инспектора и освобождают сообщника Кемпа. Миссис Нил предлагает Брауну вступить с ней в долю и продать гангстерам список. Он отказывается. На лице миссис Нил появляется странная довольная улыбка.

   Дензел вместе с 1-м гангстером врывается в купе миссис Нил. Она утверждает, что списка при ней нет, и пытается вытащить из сумочки револьвер. Дензел убивает ее. Браун считает своим долгом предупредить миссис Синклер об опасности. Тогда она признается, что она-то и есть настоящая миссис Нил. Она уже переправила список следователю. Ей известно, что подставная миссис Нил была из полиции: среди местных полицейских многие оказались продажными, и ей поручили убедиться в честности Брауна, а заодно отвлечь на себя внимание гангстеров. Теперь Дензел узнает, что та, кого они принимали за миссис Нил, работала в полиции. Взяв в заложники мальчика, он врывается в купе настоящей миссис Нил. Браун видит их отражение в окне поезда, едущего навстречу, и убивает гангстера. На вокзале Лос-Анджелеса инспектор поезда помогает Брауну и миссис Нил улизнуть от журналистов. Браун один отводит миссис Нил в здание суда. Она хочет явиться туда пешком и у всех на глазах.

   ►  Лаконичность, эффективность, напряжение, тревога, безостановочное действие, полностью лишенное простоев: Тонкая грань придает этим понятиям виртуозность (чему значительно способствует теснота, царящая в декорациях поезда, где проходит 3/4 действия фильма) и становится своеобразным кратким курсом голливудской режиссуры в том виде, в каком ее практиковали на самом высоком уровне в нуарах и фильмах категории «Б». Удивительное совершенство формы, отличающее этот фильм, знаменует окончание долгого (12 фильмов за 5 лет) периода ученичества, через который прошел Флайшер, уже в те годы бывший исключительно одаренным режиссером. В самом деле, Тонкая гран ь – его последний фильм для «RKO» (где он снял большинство своих 1-х фильмов) и предпоследний черно-белый фильм в обычном формате (до прелестной комедии Счастливое время, The Happy Time, 1952, снятой им для Стэнли Креймера). При всем своем великолепии этот фильм – не просто упражнение в стиле. Это также полноценный авторский фильм хотя бы по причине намеренного отсутствия юмора и нравственной неоднозначности в характере героя: тем самым Флайшер заявляет о своих убеждениях и стремится придать повествованию серьезную интонацию. С другой стороны, Тонкая грань обнаруживает странное сходство с некоторыми гораздо более поздними картинами автора, например – с Новыми центурионами, The New Centurions. В обоих фильмах подчеркивается трагическое, абсурдное, невероятное и почти самоубийственное поведение героев-полицейских. В самом деле, то, что происходит в Тонкой грани до и во время поездки на поезде, напоминает довольно путающую трагикомедию ошибок. Гас Форбз, напарник главного героя, погибает бесцельно, равно как и женщина-полицейский (Мэри Уиндзор), отдавшая жизнь, чтобы доказать честность своего коллеги. Выходит, что настоящая миссис Нил ни в ком не нуждалась, чтобы добраться до Лос-Анджелеса в целости и сохранности, и именно случайная встреча с полицейским ставит ее под удар. Столкнувшись с реальной невозможностью действовать, полицейский, чью роль играет Чарльз Макгроу, пытается выжить и выполнить свою работу с тем безмолвным и обреченным упрямством, что часто заметно в героях Флейшера, в особенности – в персонажах Джорджа К. Скотта из Новых центурионов и Последней гонки, The Last Run. Если же говорить о Тонкой грани, то мрачность этого фильма – не только общепринятая или структурная характеристика жанра, но и явный признак (хоть и раскрытый на 2-м плане и с большой эстетической скромностью) серьезного нравственного кризиса, все больше отравляющего цивилизацию американских городов; кризиса, что тревожно отражается в том числе и в фильмах Флайшера. Как и во многих картинах Флайшера, краткий курс режиссуры становится также (и в 1-ю очередь) кратким курсом разложения.

   N.B. Хауард Хьюз, тогдашний хозяин «RKO», был настолько впечатлен фильмом, что хотел поручить Флайшеру переснять его заново с более крупным бюджетом и Робертом Мичамом и Джейн Расселл в главных ролях. Флайшеру это было совсем не интересно – из-за этого ему пришлось долго ждать выхода фильма на экраны. Фильм, снятый в 1950 г. за 13 дней, вышел в прокат лишь весной 1952 г. и имел огромный успех.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в серии «Классические киносценарии „RKO“» (RKO Classic Screenplays, New York, Frederick Ungar Publishing Co).

  Битва на рельсах

   1946 - Франция (85 мин)

     Произв. Cooperative Generate du Cinema Francais

     Реж. PEHЕ КЛЕМАН

     Сцен. Рене Клеман, Колетт Одри

     Опер. Анри Алекан

     Муз. Ив Бодрие

     В ролях Жан Кларьё (железнодорожник), Жан Доран (другой железнодорожник), Тони Лоран (Камарг), Люсьен Дезано (Атос), Робер Лере (начальник вокзала), Леон Полеон (пленный железнодорожник), Жан Розена (сортировщик поездов).

   Картины борьбы Сопротивления на французских железных дорогах накануне высадки союзников в Нормандии. Регион Шалон-сюр-Саон. Под вагонами прячут послания для бойцов Сопротивления. Прячут людей, желающих перейти демаркационную линию, - в клетке для собак, в наполовину заполненном вагоне-цистерне. Железнодорожники, насколько могут, задерживают передвижение войск. Наклеивают на вагоны неверные ярлыки. Надрезают тормозные рукава. Проливают горючее на пути. Закладывают в вагоны намагниченные бомбы. Группу железнодорожников расстреливают у стены рядом с путями. Их убивают по одному. В момент казни машинисты дают свисток.

   Слушая радиотрансляцию из Лондона, один железнодорожник узнает о высадке союзников. Немцы приказывают подготовить к отправке в Нормандию конвой из 12 поездов под кодовым наименованием «Яблочное зернышко». Железнодорожник садится на мотоцикл и целую ночь мчится в соседний город Сент-Андре и там, сговорившись с начальником станции и разобрав рельсы на пути следования поезда, организует затор, выдав его за партизанскую акцию. Весь следующий день затор ликвидируют. Кто-то подпиливает звено в цепи подъемного крана. Вагон, едва поднявшись над землей, тяжело обрушивается обратно на пути. Когда наконец дорога освобождена, один поезд отправляется в путь, но вскоре останавливается: рельсы впереди разобраны. Партизаны атакуют поезд и вынуждают его дать задний ход. Железнодорожник безуспешно пытается подстроить крушение. Так конвои гоняют взад и вперед по всей железнодорожной сети.

   Конвой «Яблочное зернышко» состоит из бронепоезда и 12 составов, идущих друг за другом. Перед бронепоездом едет вагон с рельсами, на случай повреждения путей. Партизаны нападают на бронепоезд, вооруженный пулеметами. Завязывается жестокая битва. Из бронепоезда выезжает танк и прочесывает район. Машинист 1-го поезда получает предупреждение, что его состав будет подорван на 212-м км. Остальные поезда направляются к линии электропередач. Аварии, подстроенные железнодорожниками, мешают их движению. Конвой попадает под бомбежку. Немцы бегут на всем, что попадается под руку (на велосипедах, телегах и т. д.). Начальник станции Сент-Андре вывешивает трехцветный флаг в окне вокзала. На рельсы выходит первый «свободный» поезд.

   ► 1-й из 6 фильмов Рене Клемана, посвященных Второй мировой войне (см. Благонадежный папаша, Le Père tranquille; Проклятые, Les Maudits; Запретные игры, Jeux interdits; День и час, Le jour et l'heure, 1962; Горит ли Париж?, Paris brule-t-il? 1967). За исключением последнего, все эти фильмы составляют весьма интересный цикл, каждая часть которого только выигрывает от просмотра остальных. Битва на рельсах представляет собой практически уникальное начинание в истории французского кино. Клеман использует средства и методы неореализма, чтобы выстроить эпопею, прославляющую действия сил Сопротивления на французских железных дорогах. Он начинает писать сценарий в сентябре 1944 г. и приступает к съемкам в апреле 1945-го. Фильм задуман изначально как документальная картина в 2 частях для компании «Cooperative Generale du Cinema Francais». Как и в случае с фильмом Рим, открытый город, Roma città aperta( также задуманным изначально как документальный), неореалистический «метод» рождается спонтанно - на площадке, в попытках приспособить условия съемки к сиюминутным нуждам. На площадке стреляют боевыми патронами, поскольку нет средств на закупку холостых. 3 камеры одновременно снимают крушение настоящего поезда (очень зрелищная сцена). Роли в фильме исполняют малоизвестные актеры и настоящие железнодорожники. Вместо единого и искусно выстроенного сюжета - последовательность эпизодов, объединенных между собой только хронологической нитью Истории. Диалоги несут лишь информативную функцию и максимально сокращены.

   Мы назвали фильм прославляющей эпопеей: предоставим историкам определить, насколько это прославление соответствует реальности. Факт в том, что в фильме отсутствуют всякие попытки принижения персонажей. Все действующие лица - герои в полном смысле слова, готовые к самопожертвованию, материально и морально связанные общей целью. В формальном отношении эта солидарность естественным образом рождает эпическую интонацию. Интересно сравнить фильм с Иерихоном, Jéricho*. Калеф и Спак достигали определенной эпической интонации - не такой чистой, как в Битве на рельсах, - более традиционными формальными средствами (известные и колоритные актеры, весьма отточенные диалоги, собранное и очень драматизированное действие), по предлагали зрителю гораздо более сложное и тонкое видение реальной психологической атмосферы. Битва на рельсах, несмотря на мгновенный успех у зрителей и критиков, оказалась быстро забыта. Если рассматривать эту картину как боевик, она обладает не менее выдающимися достоинствами: насколько нам известно, это единственный французский фильм, который по своему размаху и техническому исполнению мог бы сравниться с масштабными американскими фильмами о войне - такими, как Цель-Бирма!, Objective Burma!* и Война в Северной Атлантике, Action in the North Atlantic.

  На двенадцать часов вверх

   1949 – США (132 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ГЕНРИ КИНГ

     Сцен. Сай Бартлетт и Бирн Лей-мл. по их же одноименному роману

     Опер. Леон Шэмрой

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Грегори Пек (генерал Фрэнк Сэвидж), Хью Марлоу (подполковник Бен Гейтли), Гэри Меррилл (полковник Кит Дэвенпорт), Дин Джаггер (майор Харви Стоволл), Миллард Митчелл (генерал Причард), Роберт Артур (сержант Макнлэнни), Пол Стюарт (капитан «Док» Кайзер), Джон Келлог (майор Кобб), Роберт Пэттен (лейтенант Бишоп), Ли Макгрегор (лейтенант Зиммерман), Сэм Эдвардз (Бёрдуэлл), Ричард Эндерсон (лейтенант Маккессен), Лоренс Добкин (капитан Туомбли), Кеннет Тоби (часовой).

   1942 г. В английском городке Арчбери американские летчики пытаются доказать, что метод прицельной дневной бомбардировки может переломить ход войны с Германией. Однако эскадрилья 918 несет тяжелые потери в личном составе и технике; боевой дух на нуле, и начальник штаба генерал Причард всерьез опасается, что этот упадок духа рискует передаться и другим эскадрильям. Генерал Фрэнк Сэвидж считает, что его друг полковник Кит Дэвенпорт, командующий эскадрильей, наладил со своими подчиненными слишком доверительные отношения, которые сильно вредят работе. Причард назначает Сэвиджа на место Дэвенпорта. Новое назначение отнюдь не радует летчиков из 918-й. Сэвидж отменяет все увольнительные, вводит жесточайшую дисциплину, начинает тренировки с нуля. Обращаясь к летчикам, он говорит: «Считайте себя уже мертвыми – и дела пойдут на лад». Он сажает под арест подполковника Гейтли, считая его недостойным занимаемой должности, а затем отряжает ему самых неквалифицированных бойцов; в ответ Гейтли выводит на борту своего самолета надпись «Лепрозорий».

   Летчики 918-й эскадрильи в полном составе подают прошение о переводе в другую часть. Сэвидж просит штабного офицера Харви Стоволла задержать ход прошения на 10 дней, пока работа с личным составом не принесет 1-е результаты. И действительно, потери сокращаются, а очередное задание бойцы 918-й выполняют блестяще. Сэвидж просит Причарда представить к наградам всю эскадрилью и убеждает молодого аса Бишопа, что он и его товарищи – не подопытные кролики. Прошения о переводе отозваны. Однако, добившись авторитета среди починенных, Сэвидж ничуть не смягчается: он продолжает двигаться по намеченному пути. Он объявляет своим людям, что следующая цель для поражения будет находиться (впервые) на немецкой территории. Энтузиазм настолько велик, что даже «ползучие» (шофер Сэвиджа, священник, старый майор Стоволл) тайком принимают участие в атаке. Задание вновь выполнено, и Сэвидж в виде исключения не наказывает «обманщиков».

   Причард, воодушевленный успехом, приказывает уничтожить крупный завод шарикоподшипников в самом сердце Германии. Сэвидж, часто сам принимающий участие в полетах, в глазах Причарда становится все больше похож на своего предшественника Дэвенпорта. На 2-й день бомбежек Сэвидж не может забраться в самолет, не узнает подчиненных и впадает в прострацию, из которой выходит только по возвращении эскадрильи на базу. Этот острый, хоть и скоротечный, приступ означает для него, что он перешел рубеж «максимальных усилий», чего постоянно требовал от своих людей.

   В 1949 г., вернувшись к гражданской жизни, майор Стоволл возвращается в Арчбери и вспоминает напряженные военные будни.

   ►  Творчество Кинга похоже на огромный, почти не освоенный континент в океане голливудского кинематографа. Сам Кинг – несомненно, самый современный из режиссеров своего поколения (Де Милль, Дуон, Форд, Уолш и др.). Изучая историю умов в фильмах об американской глубинке (Сносный Дэйвид, Tol'able David, 1921; Ярмарка штата, State Fair, 1933; Джесси Джеймс, Jesse James и т. д.), он интересуется наиболее показательными персонажами, безымянными или знаменитыми, скромными или выдающимися – не затем, чтобы выделить особенности их личности и характера, а затем, чтобы через их поступки узнать нечто новое о человеке, попадающем в ситуации крайнего эмоционального, умственного или психологического напряжения. Эти экстремальные ситуации Кинг сделал своей излюбленной темой и потому занимает уникальное место в американском кинематографе. Понятие границ (усилий, выносливости, стресса, ответственности) – ключевое для фильма На двенадцать часов вверх, оно раскрывается в этой картине с восхитительной точностью.

   Прежде всего, фильм предлагает подумать о самом понятии командования и противопоставляет 2 взаимоисключающие модели отношений между командиром и подчиненным: образ командира как друга и товарища солдат с неизбежной примесью сентиментальности, скрытого покровительства, грозящих нарушить равновесие в рядах бойцов; и образ командира как вождя, подстрекателя, холодной силы, побуждающей человека преодолеть себя и показать все, на что он способен. В рамках 1-й концепции к подчиненным относятся как к детям или, по крайней мере, как к слабым существам, нуждающимся в защите; во 2-й – как к самостоятельным взрослым людям, от которых требуют не дружеских чувств и не согласия, а подчинения и уважения. По ходу развития сюжета 2 эти концепции пересекаются и сливаются, поскольку командир, Сэвидж (Грегори Пек), отвергает 1-ю концепцию, но в итоге начинает отождествлять себя с подчиненными, как и его предшественник, но только без дружбы, теплоты и привязанности. Сэвидж незаметно для самого себя пересек ту черту, которую сам же определил во взаимоотношениях с подчиненными и до определенного момента старался соблюдать. После этого он попадает в область, где воздух словно разрежен, где одиночество и высочайшая концентрация сил приводят к надлому (если не к распаду личности). Кинг был хорошо знаком с контекстом, поскольку сам был летчиком и опирался к тому же на портрет реального человека – генерала Фрэнка О. Армстронга, инициатора 1-х дневных бомбежек на территории Германии и героя романа-первоисточника, – потому историю о преодолении границ он рассказывает в безупречно классическом стиле, с большой плотностью и интенсивностью действия. (Интересно сравнить 2 разных режиссерских подхода к схожей теме: классический Кинга и барочный Фуллера в Мародерах Меррилла, Merrill's Marauders.)

   На двенадцать часов вверх – 1-й и лучший из 6 фильмов Кинга с участием Грегори Пека. Согласие между ними было полным и плодотворным; они понимали друг друга с полуслова. Это сотрудничество в послевоенные годы стало обновленным вариантом сотрудничества Кинга с Тайроном Пауэром, начавшегося в 1936 г. Для Кинга Грегори Пек стал воплощением идеального актера. Мысли Кинга о манере игры и методике этого идеального актера совершенно прозрачны. Он очень точно высказал их в увлекательной беседе с Пьером Гёнлем («Écran», № 70 и 71): «Я всегда хотел одного: чтобы мне дали актера, совершенно оторванного от роли, глядящего на нее холодно и объективно. Можете быть уверены: именно такой актер лучше прочих сделает свою работу. Т. н. необходимость запираться внутри роли – любительская выдумка. Неопытный актер может очень хорошо сыграть роль, прочувствовав ее сильнейшим образом: он может даже на время превратиться в своего персонажа, пролить настоящие слезы и пропустить через себя все его чувства, но это не помешает ему выглядеть жалко и выставить себя на посмешище перед зрителями. С другой стороны, я не раз замечал, что настоящий профессионал сможет гораздо сильнее взволновать своей работой, если будет делать ее отстраненно и совершенно хладнокровно. Признак профессионализма заключается именно в способности произносить текст или подавать сцену, не ощущая по их поводу ни малейших эмоций».

1) спрашивать друг друга

2) спрашивать себя, размышлять, думать; колебаться

3) требоваться